Brasil Colônia e suas relações com o estudo da cultura afro-brasileira
Os modos de representação de indivíduos de ascendência africana na esfera da arte, investigando algumas das identidades resultantes da representação do negro em diversas épocas e as maneiras pelas quais as artes visuais ocidentais se relacionam com a experiência de afrodescendentes na diáspora, com vários exemplos de seu protagonismo no Brasil e também no contexto internacional, num quadro geral de narrativas em que a presença negra é esparsa.
Em nós, até a cor é um defeito, um vício imperdoável de origem, o estigma de um crime [...]. Mas os críticos esqueceram que esta cor é a origem da riqueza de milhares de salteadores que nos insultam; que esta cor convencional da escravidão, como supõem os especuladores, à semelhança da terra, ao travez da escura superfície, encerra vulcões, onde arde o fogo sagrado da liberdade. (Luis Gama)
Quando a Lei Eusébio de Queirós, que determinou o fim do tráfico negreiro no Brasil, foi promulgada, em 1850, Luís Gonzaga Pinto da Gama tinha apenas 20 anos e começava a sua caminhada enquanto poeta e abolicionista. Ele não viveu para assistir à assinatura da Lei Áurea, em 1888, que decretou o fim da escravidão, e certamente não estaria contente com a real situação dos negros após a chegada dos séculos XX e XXI. Mesmo com os direitos conquistados, a condição social dos negros libertos não mudou drasticamente e a segregação racial permaneceu. Todavia, apesar das dificuldades impostas por uma sociedade retrógrada, com uma forte herança rural e escravocrata, com ideias muitas vezes amparadas em teorias evolucionistas, a busca por reconhecimento e por cidadania continuou.
Todo esse caldeirão social não poderia deixar de afetar o âmbito da arte. Pelas telas dos pintores brasileiros e estrangeiros que aqui estiveram, e também pelas imagens produzidas pela então nova tecnologia da fotografia, foram sentidas as nuances da mudança de condição e de imagem dos negros. Este artigo procura mostrar algumas características e mudanças da representação da figura do negro no período que vai de 1850 até 1950, da Lei Eusébio de Queirós à volta ao poder por Getúlio Vargas. Um recorte de cem anos, no qual verificamos a busca pela origem do povo brasileiro e o fortalecimento do nacionalismo. Cem anos que optamos por dividir em três partes. A primeira começa em 1850 e vai até a abolição da escravatura, momento em que a pintura brasileira está bastante vinculada a encomendas sobre um passado heroico e bravo e que viu o surgimento do grande mercado das fotografias de família. Na segunda parte, destacamos a apresentação de aspectos do cotidiano e da condição social nas primeiras décadas do negro liberto. A terceira e última parte se situa no período em que obras de escritores como Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda e Caio Prado Júnior foram lançadas e no qual o apoio governamental para o fortalecimento do nacionalismo contribuiu para se discutir uma ideia de nação e de povo brasileiro.
Os cem anos compreendidos neste texto revelam uma nação em busca de identidade. As transformações
que ocorreram nesse período deixaram marcas e reflexos sentidos até hoje, encerraram algumas questões e abriram outras ainda por resolver. Porém, não há como negar que a presença negra é marcante em toda a trajetória do Brasil enquanto país: na cultura, na arte, na política e em várias outras áreas. Como diz Freyre em Casa grande e senzala, “Todo brasileiro, mesmo o alvo, de cabelo louro, traz na alma, quando não na alma e no corpo – há muita gente de jenipapo ou mancha mongólica pelo Brasil – a sombra, ou pelo menos a pinta do indígena ou do negro”
O negro trabalhador livre - A obra Limpando Metais (1923) , de Armando Vianna (1897-1992), retrata uma jovem negra, com um vestido branco, limpando a prataria e os cristais de uma casa. Estes estão dispostos desordenadamente na mesa, com alguns guardanapos vermelhos; no canto, vemos um grande vaso azul e ao fundo tem-se a cristaleira emoldurando a personagem. O que mais chama a atenção é o olhar da moça, que não é direcionado ao objeto que está sendo polido, nem ao espectador, mas está virado para a esquerda, como se observasse algo no ambiente ou vagasse pela imensidão, inerte em seus pensamentos, a exemplo da Negra tatuada vendendo caju [, de Jean-Baptiste Debret. Maraliz de Castro Vieira Christo, ao analisar essa tela de Vianna, afirma: Mesmo sem um levantamento rigoroso, os quadros mais conhecidos permitem perceber a preocupação sobre o lugar da mulher negra na sociedade brasileira. As opções são pessimistas: desaparecer pela miscigenação, permanecer reclusa na periferia e morros, ou aprisionar-se na cozinha, trabalhando sempre.
Em nós, até a cor é um defeito, um vício imperdoável de origem, o estigma de um crime [...]. Mas os críticos esqueceram que esta cor é a origem da riqueza de milhares de salteadores que nos insultam; que esta cor convencional da escravidão, como supõem os especuladores, à semelhança da terra, ao travez da escura superfície, encerra vulcões, onde arde o fogo sagrado da liberdade. (Luis Gama)
Quando a Lei Eusébio de Queirós, que determinou o fim do tráfico negreiro no Brasil, foi promulgada, em 1850, Luís Gonzaga Pinto da Gama tinha apenas 20 anos e começava a sua caminhada enquanto poeta e abolicionista. Ele não viveu para assistir à assinatura da Lei Áurea, em 1888, que decretou o fim da escravidão, e certamente não estaria contente com a real situação dos negros após a chegada dos séculos XX e XXI. Mesmo com os direitos conquistados, a condição social dos negros libertos não mudou drasticamente e a segregação racial permaneceu. Todavia, apesar das dificuldades impostas por uma sociedade retrógrada, com uma forte herança rural e escravocrata, com ideias muitas vezes amparadas em teorias evolucionistas, a busca por reconhecimento e por cidadania continuou.
Todo esse caldeirão social não poderia deixar de afetar o âmbito da arte. Pelas telas dos pintores brasileiros e estrangeiros que aqui estiveram, e também pelas imagens produzidas pela então nova tecnologia da fotografia, foram sentidas as nuances da mudança de condição e de imagem dos negros. Este artigo procura mostrar algumas características e mudanças da representação da figura do negro no período que vai de 1850 até 1950, da Lei Eusébio de Queirós à volta ao poder por Getúlio Vargas. Um recorte de cem anos, no qual verificamos a busca pela origem do povo brasileiro e o fortalecimento do nacionalismo. Cem anos que optamos por dividir em três partes. A primeira começa em 1850 e vai até a abolição da escravatura, momento em que a pintura brasileira está bastante vinculada a encomendas sobre um passado heroico e bravo e que viu o surgimento do grande mercado das fotografias de família. Na segunda parte, destacamos a apresentação de aspectos do cotidiano e da condição social nas primeiras décadas do negro liberto. A terceira e última parte se situa no período em que obras de escritores como Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda e Caio Prado Júnior foram lançadas e no qual o apoio governamental para o fortalecimento do nacionalismo contribuiu para se discutir uma ideia de nação e de povo brasileiro.
Os cem anos compreendidos neste texto revelam uma nação em busca de identidade. As transformações
O negro trabalhador livre - A obra Limpando Metais (1923) , de Armando Vianna (1897-1992), retrata uma jovem negra, com um vestido branco, limpando a prataria e os cristais de uma casa. Estes estão dispostos desordenadamente na mesa, com alguns guardanapos vermelhos; no canto, vemos um grande vaso azul e ao fundo tem-se a cristaleira emoldurando a personagem. O que mais chama a atenção é o olhar da moça, que não é direcionado ao objeto que está sendo polido, nem ao espectador, mas está virado para a esquerda, como se observasse algo no ambiente ou vagasse pela imensidão, inerte em seus pensamentos, a exemplo da Negra tatuada vendendo caju [, de Jean-Baptiste Debret. Maraliz de Castro Vieira Christo, ao analisar essa tela de Vianna, afirma: Mesmo sem um levantamento rigoroso, os quadros mais conhecidos permitem perceber a preocupação sobre o lugar da mulher negra na sociedade brasileira. As opções são pessimistas: desaparecer pela miscigenação, permanecer reclusa na periferia e morros, ou aprisionar-se na cozinha, trabalhando sempre.
O alienar-se da negra de Armando Vianna é, de certa forma, a conscientização desse processo.
Esta mulher negra representa ainda o mercado de trabalho após a abolição, que continuou muito próximo das tarefas realizadas na escravatura: trabalhos braçais, domésticos e informais. A temática era relevante, mas, embora tenha conquistado uma medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes, a tela de feitura realista foi obliterada, na historiografia de arte brasileira, pelo sucesso de outras, como, por exemplo, A negra , de Tarsila do Amaral(1886-1973), realizada no mesmo ano de 1923 em Paris, com uma técnica “inovadora”, influenciada pelo cubismo.
A tela de Tarsila tem um fundo esquemático de faixas de cores frias (azul, verde, branco, marrom), com apenas uma folha de bananeira, que contrasta com a pele escura da mulher, desenhada em linhas curvas simples, de pernas cruzadas e braço apoiado no joelho. A mulher não tem cabelos, mas é representada com
lábios polpudos e seio farto, além do mesmo olhar distante. A Negra logo se tornaria um ícone da modernidade brasileira. Com relação às suas fontes,
segundo um depoimento da própria artista, a imagem desta negra é fruto das histórias contadas pelas mucamas da fazenda em sua infância. Falavam de coisas que impressionaram a menina Tarsila, como o caso das escravas dedicadas a trabalhar nas plantações de café, e que impedidas de suspender o trabalho, amarravam pedrinhas nos bicos dos seios, para que estes, desta forma alongados, pudessem ser colocados por sobre os ombros, a fim de poder amamentar seus filhos, que carregavam as costas.
A figura com o seio à mostra está longe da sensualidade que seria predicada posteriormente às mulatas e aproxima-se mais de uma espécie de “deusa-mãe” da fartura ou da fertilidade, evocando todas as amas de leite que alimentavam e cuidavam das crianças brancas, muitas vezes deixando de nutrir seus próprios filhos. Mas, na pintura de Tarsila, A Negra não é coligada ao seu labor: rompendo com os padrões então ainda usuais de representação feminina no Brasil, esta mulher torna-se, como afirmou Maraliz Christo, uma espécie de arquétipo.
Em outro registro estilístico, mas também mostrando uma figura que se impõe ao espectador, temos a obra Zumbi (1927) , de Antonio Parreiras (1860-1937), que retrata um herói negro. O líder que conquistou sua liberdade e auxiliou muitos outros a conseguirem a sua em difíceis fugas está de pé, segurando um rifle e atento ao horizonte, forte e pronto para a luta. Sua postura remete ao cânone da representação dos reis, apoiados em seu cetro, o que confere a Zumbi o devido reconhecimento e dignidade. Ao fundo, uma paisagem, com relva e rochas, indiciando os locais ermos onde os quilombos eram criados, mas, mais que isso, dando uma sensação de amplidão que remete ao fim da opressão sofrida.
Representar a dignidade dos negros também parece ter sido a intenção de Lasar Segall (1891-1957), que restitui o filho ao seu devido colo em Mãe preta (1930) A tela mostra a mulher vestida de branco segurando a criança de roupa colorida; seus rostos se encontram, numa cena de profundo carinho e cuidado, demonstrando a íntima relação maternal ai existente. Como vimos, muitos artistas desde a abolição visavam demonstrar a humanidade do negro, que muitas vezes foi visto como raça inferior. Mas, para nós, esta obra de Segall tem um teor delicado particular, que individualiza e humaniza as figuras.
Embora o artista reitere a temática e pinte várias mães negras, algumas com seus filhos no colo de acordo com o tipo cristão de Nossa Senhora sentada com Jesus ou amamentando-o, o título desta tela parece indicar uma crítica. Segall renega o mito da mãe pretaque preconizava a adoção das crianças brancas como seus filhos e a gratidão pela bondade do senhor. Ele mostra que a verdadeira mãe preta é aquela que pode cuidar do seu próprio filho.
Filho este que não é necessariamente só negro, mas também branco e índio, o resultado de uma miscigenação das raças que não resulta no branqueamento, mas sim evidencia um processo que foi tomado por parcela dos intelectuais brasileiros como uma característica identitária do Brasil. Esse é o caso de Cândido Portinari (1903-1962), que o idealizou tal processo em várias de suas telas. Na obra Mestiço (1934) , por exemplo, Portinari apresenta no primeiro plano da imagem um homem forte, de braços cruzados. Sua tez não é completamente escura, apresentando tons amarelados; seu cabelo é ondulado, seus lábios são carnudos e seus olhos são negros, porém o formato deles é tipicamente indígena.
A imponência da figura e seus olhos fitando o espectador dão a ele uma atitude altiva e poderosa. Ele parece saber da sua indispensabilidade para a produção rural, mas também indagar sobre sua presença ali. A possível crítica feita pelo pintor à permanência de uma espécie de escravidão disfarçada é evidenciada por Annateresa Fabris:
Verdadeiras “máquinas de trabalho afeitas a toda sorte de esforço,” as figuras de trabalhadores propostas por Portinari estabelecem uma continuidade crítica entre passado e presente, pois têm como elemento comum a apresentação da atividade produtiva como alienação.
Também representando a miscigenação e a mão-de-obra trabalhadora, porém agora em um ambiente urbano, a obra Operários (1933) , de Tarsila do Amaral, apresenta diversos rostos desconexos de corpos, que ocupam quase a totalidade da tela, formando uma grande massa. Eles são separados por uma diagonal do segundo plano no canto superior esquerdo, que apresenta chaminés com fumaça, fazendo clara referência às fábricas, frutos do processo massivo da industrialização almejada pelo governo brasileiro de então. O quadro realizado pela artista demonstra que a força de trabalho, tão necessária na industrialização, não comporta distinção de sexo, idade ou raça: a massa de operários é composta de mulheres e homens, jovens e velhos, negros e brancos, todos com o mesmo olhar cansado e triste fitando o espectador, trabalhadores com salários presumivelmente baixos e sabendo-se reificados nas linhas de produção.
No contexto das tendências modernas, um olhar diferenciado é aquele de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962). Ao pintar o retrato intitulado A família do fuzileiro naval (1935) , Guignard utiliza a mesma estrutura dos retratos hieráticos das grandes famílias da elite brasileira, conferindo à família negra representada no quadro reconhecimento e dignidade. A tela apresenta a senhora sentada à direita, com o
marido ao seu lado, pousando a mão sobre seu ombro e o do filho (aparentemente o caçula). Há mais dois jovens em pé e um rapaz sentado, fardado como o pai. Os outros personagens estão ricamente vestidos e sua posição social também é evidenciada pelos móveis (cadeiras, tapete, papel de parede). Ao fundo, vê-se uma paisagem, que pode ser vislumbrada pela grande janela na frente da qual posam para o retrato.
Parece que há nessa obra um desejo explícito da família ou do pintor em expor o orgulho em ser brasileiro não só pela farda usada, que era também um indício da status social, mas também por alguns dos objetos incluídos, como a bandeira na mão de um dos jovens, no fundo há palmeiras e, pendurada na veneziana da janela, uma gaiola com um canarinho. O apelo nacionalista se relaciona à necessidade de constituir o negro como parte desta cultura “verde-amarela” e de reconhecê-lo parte de um país em ascensão - não apenas como oprimido, mas compartilhando a mesma sociedade dos brancos.
Esta mulher negra representa ainda o mercado de trabalho após a abolição, que continuou muito próximo das tarefas realizadas na escravatura: trabalhos braçais, domésticos e informais. A temática era relevante, mas, embora tenha conquistado uma medalha de prata na Exposição Geral de Belas Artes, a tela de feitura realista foi obliterada, na historiografia de arte brasileira, pelo sucesso de outras, como, por exemplo, A negra , de Tarsila do Amaral(1886-1973), realizada no mesmo ano de 1923 em Paris, com uma técnica “inovadora”, influenciada pelo cubismo.
A tela de Tarsila tem um fundo esquemático de faixas de cores frias (azul, verde, branco, marrom), com apenas uma folha de bananeira, que contrasta com a pele escura da mulher, desenhada em linhas curvas simples, de pernas cruzadas e braço apoiado no joelho. A mulher não tem cabelos, mas é representada com
segundo um depoimento da própria artista, a imagem desta negra é fruto das histórias contadas pelas mucamas da fazenda em sua infância. Falavam de coisas que impressionaram a menina Tarsila, como o caso das escravas dedicadas a trabalhar nas plantações de café, e que impedidas de suspender o trabalho, amarravam pedrinhas nos bicos dos seios, para que estes, desta forma alongados, pudessem ser colocados por sobre os ombros, a fim de poder amamentar seus filhos, que carregavam as costas.
A figura com o seio à mostra está longe da sensualidade que seria predicada posteriormente às mulatas e aproxima-se mais de uma espécie de “deusa-mãe” da fartura ou da fertilidade, evocando todas as amas de leite que alimentavam e cuidavam das crianças brancas, muitas vezes deixando de nutrir seus próprios filhos. Mas, na pintura de Tarsila, A Negra não é coligada ao seu labor: rompendo com os padrões então ainda usuais de representação feminina no Brasil, esta mulher torna-se, como afirmou Maraliz Christo, uma espécie de arquétipo.
Em outro registro estilístico, mas também mostrando uma figura que se impõe ao espectador, temos a obra Zumbi (1927) , de Antonio Parreiras (1860-1937), que retrata um herói negro. O líder que conquistou sua liberdade e auxiliou muitos outros a conseguirem a sua em difíceis fugas está de pé, segurando um rifle e atento ao horizonte, forte e pronto para a luta. Sua postura remete ao cânone da representação dos reis, apoiados em seu cetro, o que confere a Zumbi o devido reconhecimento e dignidade. Ao fundo, uma paisagem, com relva e rochas, indiciando os locais ermos onde os quilombos eram criados, mas, mais que isso, dando uma sensação de amplidão que remete ao fim da opressão sofrida.
Representar a dignidade dos negros também parece ter sido a intenção de Lasar Segall (1891-1957), que restitui o filho ao seu devido colo em Mãe preta (1930) A tela mostra a mulher vestida de branco segurando a criança de roupa colorida; seus rostos se encontram, numa cena de profundo carinho e cuidado, demonstrando a íntima relação maternal ai existente. Como vimos, muitos artistas desde a abolição visavam demonstrar a humanidade do negro, que muitas vezes foi visto como raça inferior. Mas, para nós, esta obra de Segall tem um teor delicado particular, que individualiza e humaniza as figuras.
Embora o artista reitere a temática e pinte várias mães negras, algumas com seus filhos no colo de acordo com o tipo cristão de Nossa Senhora sentada com Jesus ou amamentando-o, o título desta tela parece indicar uma crítica. Segall renega o mito da mãe pretaque preconizava a adoção das crianças brancas como seus filhos e a gratidão pela bondade do senhor. Ele mostra que a verdadeira mãe preta é aquela que pode cuidar do seu próprio filho.
Filho este que não é necessariamente só negro, mas também branco e índio, o resultado de uma miscigenação das raças que não resulta no branqueamento, mas sim evidencia um processo que foi tomado por parcela dos intelectuais brasileiros como uma característica identitária do Brasil. Esse é o caso de Cândido Portinari (1903-1962), que o idealizou tal processo em várias de suas telas. Na obra Mestiço (1934) , por exemplo, Portinari apresenta no primeiro plano da imagem um homem forte, de braços cruzados. Sua tez não é completamente escura, apresentando tons amarelados; seu cabelo é ondulado, seus lábios são carnudos e seus olhos são negros, porém o formato deles é tipicamente indígena.
A imponência da figura e seus olhos fitando o espectador dão a ele uma atitude altiva e poderosa. Ele parece saber da sua indispensabilidade para a produção rural, mas também indagar sobre sua presença ali. A possível crítica feita pelo pintor à permanência de uma espécie de escravidão disfarçada é evidenciada por Annateresa Fabris:
Verdadeiras “máquinas de trabalho afeitas a toda sorte de esforço,” as figuras de trabalhadores propostas por Portinari estabelecem uma continuidade crítica entre passado e presente, pois têm como elemento comum a apresentação da atividade produtiva como alienação.
Também representando a miscigenação e a mão-de-obra trabalhadora, porém agora em um ambiente urbano, a obra Operários (1933) , de Tarsila do Amaral, apresenta diversos rostos desconexos de corpos, que ocupam quase a totalidade da tela, formando uma grande massa. Eles são separados por uma diagonal do segundo plano no canto superior esquerdo, que apresenta chaminés com fumaça, fazendo clara referência às fábricas, frutos do processo massivo da industrialização almejada pelo governo brasileiro de então. O quadro realizado pela artista demonstra que a força de trabalho, tão necessária na industrialização, não comporta distinção de sexo, idade ou raça: a massa de operários é composta de mulheres e homens, jovens e velhos, negros e brancos, todos com o mesmo olhar cansado e triste fitando o espectador, trabalhadores com salários presumivelmente baixos e sabendo-se reificados nas linhas de produção.
No contexto das tendências modernas, um olhar diferenciado é aquele de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962). Ao pintar o retrato intitulado A família do fuzileiro naval (1935) , Guignard utiliza a mesma estrutura dos retratos hieráticos das grandes famílias da elite brasileira, conferindo à família negra representada no quadro reconhecimento e dignidade. A tela apresenta a senhora sentada à direita, com o
Parece que há nessa obra um desejo explícito da família ou do pintor em expor o orgulho em ser brasileiro não só pela farda usada, que era também um indício da status social, mas também por alguns dos objetos incluídos, como a bandeira na mão de um dos jovens, no fundo há palmeiras e, pendurada na veneziana da janela, uma gaiola com um canarinho. O apelo nacionalista se relaciona à necessidade de constituir o negro como parte desta cultura “verde-amarela” e de reconhecê-lo parte de um país em ascensão - não apenas como oprimido, mas compartilhando a mesma sociedade dos brancos.
Todavia, segundo Orlando Mollica, a paisagem quase onírica do fundo da obra acaba
[...] atribuindo-lhes um caráter meramente, ou melhor, altamente alegórico: simulacro de uma cidadania que se dá apenas no plano virtual, de um país que, mesmo atravessando um período político de transformações profundas, quanto mais se moderniza, mais precisa se manter no passado para que se mantenha fiel à sua cultura, à forma como foi moldado pela colonização portuguesa.
Essa busca pela construção da identidade nacional incorporou diversos elementos da cultura negra como símbolos da nação brasileira. Manifestações que em períodos anteriores foram malvistas, como, por exemplo, o samba e a capoeira, tornavam-se agora coisas “tipicamente” brasileiras, sendo exaltadas pelos artistas. A beleza e sensualidade da mulher negra ou da mulata não foi deixada de lado nesta iconografia. Muitas vezes, as representações que as incluem são imbuídas de crítica social, pois acabam se associando a uma visão machista da mulher ou à prostituição; porém, é inegável o fascínio que as mulatas despertavam e despertam, mostrando o quanto ainda prevalece uma visão associada ao exotismo e ao sexo, similar aquela produzida, mais de um século antes, por alguns dos chamados artistas viajantes.
Emiliano Di Cavalcanti pintou uma série de mulatas durante a sua carreira, não em ambientes de trabalho, mas geralmente em ambientes festivos ou naturais. No quadro Mulata com pássaro (c.1950) , não identificamos um cenário específico (bar, rua de cidade, etc.). O fundo é dominado por tons avermelhados, podendo indicar um fim de tarde. Há alguns galhos verdes, sob um dos quais está o grande pássaro branco (similar a uma pomba) que esconde parte do peito da mulher, embora deixe à mostra uma nesga do seio direito, dando um toque de sutil sensualidade, complementado pelos lábios carnudos, pelas flores no cabelo e pelas cores do quadro.
No entanto, o olhar da moça é vago, quase triste ou compassivo, parecendo conflitar com a representação de apelo erótico tão usual e que acabou se tornando um característica associada à mulher brasileira em todos os cantos do mundo. O pássaro branco em seu colo parece denotar um quê de ingenuidade com relação à jovem: ela representa uma beleza de força natural, que, ainda que possa por isso ser ainda mais excitante, parece aqui questionar o espectador sobre as formas de vê-la. O elemento feminino não só parece estar integrado à natureza tropical como, em larga medida, se confunde com a própria noção de natureza. Dessa maneira, a mulata, mulher da terra, afro-americana, é valorizada na representação também por significar uma espécie oposição à cultura branca ocidental (FERNANDES, 2008, p. 160).
Certamente este último período por nós aqui delimitado, que culminaria com a eleição de Getúlio Vargas pelo povo, foi um dos mais profícuos nas representações de negros e negras, que visavam valorizá-los e lhes preservar um espaço devido na cultura nacional. Em muitas das obras então produzidas, ainda permanecem
estigmas, contradições e dificuldades vividas; em outras, há a afirmação da personalidade dos retratados e de seus espaços. Todas fazem refletir o quanto, ainda hoje, a igualdade não é uma realidade plena.
Se liga: - Além disso, é de se notar que, mesmo com a sistemática segregação e negação, as culturas de origem africana persistiram e influenciaram diversos âmbitos da cultura brasileira, como a religião, o esporte, a culinária, a música e a dança. Isso aconteceu não porque um ímpeto nacionalista assim o quis, mas porque desde as primeiras levas de escravos que aqui chegaram, a vontade de se manter viva fez com que aspectos dessas culturas africanas permanecessem e se entranhassem por todo o país, alimentando uma nova cultura. Nesse sentido, encerramos o trabalho lembrando de Câmara Cascudo, que, em sua obra Made in Africa, de 1964, ao procurar identificar elementos culturais africanos existentes no Brasil e ao confirmar a permanência de muitos destes, exclamou: “Vendo-os em nossa terra, reconhecidos, identificados nas raízes imóveis, é possível o grito gaiato de Luanda: - Tala on n’bundo! Olha o negro!”
Um afro abraço.
Claudia Vitalino.
fonte:http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm/<http://orlandomollica.blogspot.pt/2011_04_01_archive.htm/http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/revista_brasil/1916_resenhas_b.htm
[...] atribuindo-lhes um caráter meramente, ou melhor, altamente alegórico: simulacro de uma cidadania que se dá apenas no plano virtual, de um país que, mesmo atravessando um período político de transformações profundas, quanto mais se moderniza, mais precisa se manter no passado para que se mantenha fiel à sua cultura, à forma como foi moldado pela colonização portuguesa.
Essa busca pela construção da identidade nacional incorporou diversos elementos da cultura negra como símbolos da nação brasileira. Manifestações que em períodos anteriores foram malvistas, como, por exemplo, o samba e a capoeira, tornavam-se agora coisas “tipicamente” brasileiras, sendo exaltadas pelos artistas. A beleza e sensualidade da mulher negra ou da mulata não foi deixada de lado nesta iconografia. Muitas vezes, as representações que as incluem são imbuídas de crítica social, pois acabam se associando a uma visão machista da mulher ou à prostituição; porém, é inegável o fascínio que as mulatas despertavam e despertam, mostrando o quanto ainda prevalece uma visão associada ao exotismo e ao sexo, similar aquela produzida, mais de um século antes, por alguns dos chamados artistas viajantes.
Emiliano Di Cavalcanti pintou uma série de mulatas durante a sua carreira, não em ambientes de trabalho, mas geralmente em ambientes festivos ou naturais. No quadro Mulata com pássaro (c.1950) , não identificamos um cenário específico (bar, rua de cidade, etc.). O fundo é dominado por tons avermelhados, podendo indicar um fim de tarde. Há alguns galhos verdes, sob um dos quais está o grande pássaro branco (similar a uma pomba) que esconde parte do peito da mulher, embora deixe à mostra uma nesga do seio direito, dando um toque de sutil sensualidade, complementado pelos lábios carnudos, pelas flores no cabelo e pelas cores do quadro.
No entanto, o olhar da moça é vago, quase triste ou compassivo, parecendo conflitar com a representação de apelo erótico tão usual e que acabou se tornando um característica associada à mulher brasileira em todos os cantos do mundo. O pássaro branco em seu colo parece denotar um quê de ingenuidade com relação à jovem: ela representa uma beleza de força natural, que, ainda que possa por isso ser ainda mais excitante, parece aqui questionar o espectador sobre as formas de vê-la. O elemento feminino não só parece estar integrado à natureza tropical como, em larga medida, se confunde com a própria noção de natureza. Dessa maneira, a mulata, mulher da terra, afro-americana, é valorizada na representação também por significar uma espécie oposição à cultura branca ocidental (FERNANDES, 2008, p. 160).
Certamente este último período por nós aqui delimitado, que culminaria com a eleição de Getúlio Vargas pelo povo, foi um dos mais profícuos nas representações de negros e negras, que visavam valorizá-los e lhes preservar um espaço devido na cultura nacional. Em muitas das obras então produzidas, ainda permanecem
Se liga: - Além disso, é de se notar que, mesmo com a sistemática segregação e negação, as culturas de origem africana persistiram e influenciaram diversos âmbitos da cultura brasileira, como a religião, o esporte, a culinária, a música e a dança. Isso aconteceu não porque um ímpeto nacionalista assim o quis, mas porque desde as primeiras levas de escravos que aqui chegaram, a vontade de se manter viva fez com que aspectos dessas culturas africanas permanecessem e se entranhassem por todo o país, alimentando uma nova cultura. Nesse sentido, encerramos o trabalho lembrando de Câmara Cascudo, que, em sua obra Made in Africa, de 1964, ao procurar identificar elementos culturais africanos existentes no Brasil e ao confirmar a permanência de muitos destes, exclamou: “Vendo-os em nossa terra, reconhecidos, identificados nas raízes imóveis, é possível o grito gaiato de Luanda: - Tala on n’bundo! Olha o negro!”
Um afro abraço.
Claudia Vitalino.
fonte:http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm/<http://orlandomollica.blogspot.pt/2011_04_01_archive.htm/http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/revista_brasil/1916_resenhas_b.htm
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